اهتمامِ ناتمامِ"ناصح کامگاری" برای عبور از مرز واقعیت و در هم شکستن چارچوب عالم واقع به منظور ترسیم و تجسم یک ذهنیت ناب، از مسیر پرفراز و نشیبی می‌گذرد که اگر چه در نهایت به مقصود نمایشِ تام و تمامِ یک جهان ذهنی ناب روی صحنه تئاتر ختم نمی‌شود اما حداقل موفق می‌شود تا در یک روند بطئی و تدریجی، کلیتی را در معرض تماشا قرار دهد که در آن تلاش برای بازنمایی و بازآفرینی یک جهان شاعرانه در قالب تصویر و زبان صحنه، بیش از هر عامل دیگری خودنمایی م
اهتمامِ ناتمامِ"ناصح کامگاری" برای عبور از مرز واقعیت و در هم شکستن چارچوب عالم واقع به منظور ترسیم و تجسم یک ذهنیت ناب، از مسیر پرفراز و نشیبی می‌گذرد که اگر چه در نهایت به مقصود نمایشِ تام و تمامِ یک جهان ذهنی ناب روی صحنه تئاتر ختم نمی‌شود اما حداقل موفق می‌شود تا در یک روند بطئی و تدریجی، کلیتی را در معرض تماشا قرار دهد که در آن تلاش برای بازنمایی و بازآفرینی یک جهان شاعرانه در قالب تصویر و زبان صحنه، بیش از هر عامل دیگری خودنمایی می‌کند.
اشکان غفارعدلی:
اهتمامِ ناتمامِ"ناصح کامگاری" برای عبور از مرز واقعیت و در هم شکستن چارچوب عالم واقع به منظور ترسیم و تجسم یک ذهنیت ناب، از مسیر پرفراز و نشیبی می‌گذرد که اگر چه در نهایت به مقصود نمایشِ تام و تمامِ یک جهان ذهنی ناب روی صحنه تئاتر ختم نمی‌شود اما حداقل موفق می‌شود تا در یک روند بطئی و تدریجی، کلیتی را در معرض تماشا قرار دهد که در آن تلاش برای بازنمایی و بازآفرینی یک جهان شاعرانه در قالب تصویر و زبان صحنه، بیش از هر عامل دیگری خودنمایی می‌کند.
این تلاش برای برقراری پیوند میان دو جهان ذهن و عین(وهم و اقعیت) در قالب یک نمایش سه اپیزودی از زمانی آغاز می‌شود که پدری به قصد دیدار دخترش به خانه همسرش که بنا بر شواهد و قرائن با او متارکه کرده است، می‌رود. اما پدر در مقابل در ورودیِ خانه متوقف می‌ماند تا باز نشدنِ در و تحقق نیافتن وعده‌یِ دیدار به عدم حضور دختر روی صحنه‌ای ختم شود که می‌کوشد به تدریج، مرز عینیت را پشت سر بگذارد و وارد وادی ذهنیت گردد. ذهنیتی که در انتها با بهره‌گیری از نظام تصویری مدنظر نمایش، خود به نوعی نشانه عینی، تبدیل و بازنمایی می‌شود.
پیمودن و امتداد این مسیر که با اپیزود نخست از نمایش"منظومه مور بی‌ملکه" آغاز می‌شود، در اپیزود دوم که با محبوس شدن دختری جوان در خانه همراه است، شدت و سرعت بیشتری می‌یابد و این روند در نهایت موجب می‌شود تا شرایط برای بازآفرینی یک جهان ذهنیِ مبتنی بر تصورات و تخیلات شاعرانه در اپیزود سوم، هموار و مهیا شود. به عبارتی دیگر باز نشدن"درِ" ورودی خانه در اپیزود اول که به عدم نمایش و حضور فیزیکی دختر روی صحنه منجر می‌شود، نقطه عزیمت نمایش به سوی خلق منطق و جهانی است که در اپیزود دوم اوج می‌گیرد و سرانجام با فاصله گرفتن از عالم واقع، در اپیزود سوم به ایجاد یک جهان انتزاعی و منفصل از پدیده‌های انضمامی، نائل می‌شود.
از این رو فارغ از مضمون و داستان اپیزودها که چندان ارتباط علّی منسجمی را با یکدیگر به نمایش نمی‌گذارند(و این خصلتِ ناگزیر نمایشی است که می‌کوشد یک ذهنیت شاعرانه را بازتاب دهد) حلقه رابط میان این سه اپیزود را باید در تلاش برای رسیدن به یک شکل اجرایی مبتنی بر تجسم جهان ذهن در قالب نشانه‌های عینی و ملموس جست‌وجو کرد؛ بدین معنی که اگر چه داستان اپیزود نخست از نمایش"منظومه مور بی‌ملکه" به لحاظ کیفی با حکایت زوج اپیزود سوم، وجه اشتراک و تشابهی می‌یابد، اما بیش از مضمون و محتوا، خط ارتباط میان اپیزودها را باید در مجموعه‌ای از نشانه‌ها ریشه‌یابی کرد که به تناوب در خدمت روایت قرار می‌گیرند تا با انکشاف رویکرد ذهنی موجود، بستر روایی متکی بر جهان و منطق ذهنی نمایش را گسترش و قوت بخشند.
بنابراین نمایش"منظومه مور بی‌ملکه" را باید کوششی ناتمام در عرصه دستیابی به زبان و تصویری ناب به شمار آورد؛ زبان و تصویری که تلاش دارد تا با فاصله گرفتن از واقعیت ملموس، نوعی دنیای شاعرانه‌یِ محسوس را بازتاب دهد. اما چگونه؟ و اساساً نمایش"منظومه مور بی‌ملکه" به منظور بازنمایی و انتقال این حس و جهان شاعرانه روی صحنه تئاتر از چه مؤلفه‌ها و عناصری بهره می‌برد؟!
نمایش"منظومه مور بی‌ملکه" با عبارت"بابک بهرنگ، شاعر معاصر، قرن چهاردهم، تهران" به پایان می‌رسد. این عبارت که می‌تواند کلیت نمایش را به یک زندگی‌نامه و یا شرح حالی بر سرگذشت یک شاعر مبدل سازد، کلید بازنگری و رویکردی دوباره به اپیزودهای نمایش است که در آن رویدادها از منظر ذهن و زبان یک شاعر مورد بازخوانی مجدد قرار می‌گیرند. به تعبیری دیگر با این رویکرد، نوع نگاه ویژه یک شاعر و جهان ذهنی و بیان استعاره‌ای او، افسار روایت را به دست می‌گیرد و بدین ترتیب چنین می‌نماید که هر آن چه روی صحنه به تصویر کشیده می‌شود، برآمده از ذهن و زبان شاعری است که سرگذشت شخص او به تفصیل در اپیزود سوم، مورد بحث و فحص قرار می‌گیرد، چه آن که نام نمایش نیز که برگرفته از نام همین اپیزود است، عنوان منظومه را یدک می‌کشد و دیگر آن که موضوع و داستان این اپیزود از بستری شاعرانه برمی‌خیزد که برای آن حتی می‌توان مرجعی مستند و حکایتی مشابه در دل تاریخ یافت.
از این رو اقدام ایثارگون زن، مبنی بر ترک همسرش و عزیمت به خارج از کشور که به منظور تحریک و نبوغ شاعر از غم فراق، انجام می‌پذیرد، شباهت بسیاری با عمل"شارلوته اشتیگلیتس"(1) ـ همسر شاعر و نمایشنامه‌نویس آلمانی"هاینریش اشتیگلیتس" ـ دارد که در اقدامی مشابه ولی با روشی متفاوت، تلاش کرد تا با خودکشی‌اش، محملی برای سرودن شعر و انگیزه‌ای برای بیداری نبوغ و قوه ذهن و خیال"هاینریش" به وجود آورد!
هر چند که با مرگ شارلوته نبوغ خفته هاینریش تا پایان همچنان در محاق ماند اما در نمایش"منظومه مور بی‌ملکه" این غم فراق موجب تبلور معشوقه شاعر در مقام ملکه منظومه سروده بابک بهرنگ می‌شود و این همان نیروی محرکی است که به عنوان محور مباحث اپیزود سوم داستان نمایش را به پیش می‌راند و در نهایت به سرانجام می‌رساند.
به تعبیری دیگر در اپیزود سوم از نمایش که مشخصاً به تبعات و اثرات این اقدام می‌پردازد، هویت راوی پنهانی فاش می‌شود که غم فراق همسر ـ معشوقه‌اش را به محملی برای سرودن شعر مبدل ساخته است و این نکته‌ای است که بر آن در خلال گفت‌وگوی ذهنی آن دو با یکدیگر که در عالم انتزاع و جهان خیال به وقوع می‌پیوندد و با تغییراتی در هویت و حتی نام شخصیت‌ها(از سروناز و بابک به مهرناز و بهداد) همراه است، تاکیدی دو چندان گذاشته می‌شود. بر این اساس، اپیزود سوم جولانگاه تخیلی لجام گسیخته است که در آن شاعری به ایده‌ال ذهنی و جهان بر ساخته تخیلش ـ که بازتاب آرمان‌های ذهنی‌اش محسوب می‌شود ـ دست می‌یابد؛ هر چند که به دلیل نحوه روایت این اپیزود ـ که با اطاله‌یِ کلام و افراط در پرداختِ حواشی و جوانبِ ارتباطِ خیالی مهرناز و بهداد، عجین است ـ در نهایت امکان درک صحیح رویدادها و رسیدن به یک وضوح نسبی در نوع روابط جاری میان شخصیت‌ها، از مخاطب سلب می‌گردد! با این وجود اگر چه این ابهام می‌تواند یکی از نقاط ضعف نمایش محسوب شود، اما با رویکرد مد نظر این نوشتار، این گنگی و عدم وضوح در انتها به یاری نمایش می‌آید و با ایجاد تغییر در الگوی روایت، توجیهی در راستای حرکت به سوی یک بیان شاعرانه می‌یابد.
اما از سویی دیگر زبان نمایش نیز بخشی دیگر از بار نزدیک شدن به یک ذهنیت شاعرانه را به دوش می‌کشد و نقطه شروع این جهش زبانی، بازی‌های کلامی و سبک موزون و مقفای گفتار در اپیزود دوم است. در این اپیزود که باز نشدن"در"، وضعیتی مشابه با اپیزود نخست را به وجود می‌آورد، علاوه بر آن که در ساحت زبان، نثر جایش را به نظم می‌بخشد، در ساحت مضمون نیز هجوم اصواتی که شخصیت‌هایی خارج از محیط خانه را در ذهن ترسیم می‌کنند، بر سرعت و شتاب گذر از مرز واقعیت می‌افزایند و بدین ترتیب، مجموع این مؤلفه‌ها در پایان، وضعیتی را شکل می‌دهد که تحیل آن جز از طریق تفسیر این اپیزود در مقام هجویه‌ای بر روند زندگی و گذر عمر، میسر و امکان‌پذیر نمی‌نماید، گو این که شکاف حاصل میان دو جهان ذهن و عین در این اپیزود به اوج می‌رسد و زمینه لازم برای تصویر کردن اپیزود سوم که از هر دو اپیزود پیشین مولفه‌هایی را در خود دارد، فراهم می‌آید.
بر این مبنا"درِ" اپیزود نخست که تداعی کننده فاصله و به وجود آورنده مانعی در راه ارتباط است(با ایجاد تزلزل در منطق واقعیت و گذر از آن)، زمانی که در ترکیب با زبان منظوم اپیزود دوم قرار می‌گیرد، بستری را ایجاد می‌کند که در آن منطقِ حاکم بر جهانِ ذهنیِ تصویر شده در اپیزود سوم ـ در حد توان و بضاعت نمایش ـ موجه و منطقی می‌نماید و از این رو می‌توان اپیزود سوم را برآیندی از دو اپیزود پیشین به شمار آورد که در آن زبان و تصویر به اوج انتزاع و مرز گسست کامل از عالم واقع، نزدیک می‌شوند.
بدین ترتیب اپیزود دوم که تحت عنوان"مرغ باغ هپروت" نام گذاری شده است، هم از نظر فرم و شکل بیان(زبان موزون و مقفا) به شعر نزدیک می‌شود و هم آن که در ساحت معنا به یاری هجو مناسبات مرتبط با زندگی از طریق بهره‌گیری از زبان استعاره ـ تشابه در کیفیت‌ها ـ خصلتی شعرگون می‌یابد.
اما در اپیزود سوم با استفاده از تصاویری انتزاعی که در پس زمینه به نمایش درمی‌آیند، عملاً صحنه به دو قسمت کاملاً مجزا تفکیک می‌شود تا امتداد حد فاصل این دو بخش در فضای سه بعدی صحنه، با حضور"در"ی که عمود بر جایگاه تماشاگران قرار گرفته و ماهیت و کارکردش در دو اپیزود پیشین تعریف شده است، کامل گردد و بدین وسیله بر تضاد و شکاف موجود میان دو فضای ترسیم شده که تنها از طریق یک رویکرد ذهنی، امکان نمایش و هم نشینی آن‌ها در کنار یکدیگر وجود دارد، بیش از پیش تأکید گذاشته شود.
این تأکید بیش از هر عاملی به واسطه بهره‌گیری از تصویر(تصاویر بازتاب یافته از طریق ویدئو پروجکشن) به تماشاگر منتقل می‌شود و پرواضح است که در این میان زبان نیز نقش مکمل را ایفا می‌کند؛ چه آن که صرف بازتاب تصاویر، قلمرو ذهنی و حتی جغرافیایی متفاوتی را برای دو شخصیت مهرناز و بهداد ترسیم می‌نماید که در آن منطق ارتباط میان شخصیت‌ها به تدریج ـ به واسطه میزانسن‌های طراحی شده ـ مرز واقعیت و هنجارهای بیرونی را پشت سر می‌گذارد، به نحوی که پذیرش و درک علّیت حاکم بر این اپیزود را منوط و محدود به اتخاذ یک رویکرد ذهنی در قبال نمایش می‌کند.
با این تفاصیل در اپیزود سوم از نمایش ـ برخلاف دو اپیزود پیشین ـ دو فرد قرار گرفته در دو سوی"در" حضوری را به نمایش می‌گذارند که منحصراً به جهان ذهن و خیال تعلق دارد و از این رو نمایش موفق می‌شود تا در یک فرایند بطئی از اپیزود نخست تا اپیزود سوم، مسیر عبور از عالم واقع به جهان ترسیم شده را گام به گام طی کند و بدین ترتیب در پایان، مخاطبش را به دنیای برساخته ذهن یک شاعر داخل نماید.
طُرفه آن که شیوه روایت در این اپیزود، با در هم شکستن مرز واقعیت و خیال از طریق بازنمایی رویای یک شاعر روی صحنه ـ به نحوی که پس از مدتی، امکان تشخیص و تمیز آن‌ها از یکدیگر وجود ندارد ـ اخلالی در روند داستان گویی نمایش ایجاد می‌کند که ابهام حاصل از این اخلال، در نهایت به عنوان عنصری"ضد داستان" به خدمت ایجاد گسست در منطق و پیوستگی روایت درمی‌آید و بدین ترتیب به تغییر زاویه دید روایت به سوی ساختار و الگویی مبتنی بر مؤلفه‌های ذهنی و شاعرانه، یاری می‌رساند گو این که بیش از انسجام، وجود نوعی آشفتگی(حضور پاره روایت‌های مختلف و گریز دائمی روایت از موضوعی به موضوع دیگر) و عدم ارتباط میان اجزای نمایش خودنمایی می‌کند و تنها با اتخاذ چنین منطق و رویکردی است که می‌توان توجیهی نسبتاً مقبول برای تشریح این وضعیت و حالت پیدا کرد. پس همان گونه که از این شیوه داستان گویی استنباط می‌شود، روایت در نمایش"منظومه مور بی‌ملکه" به غایت مرکز گریز جلوه می‌کند و این بدان معناست که روایت، خط داستانی مشخصی که بر پایه بستر علّی و معلولی منسجم و نظام‌مندی بنا شده باشد را پی نمی‌گیرد و با ایجاد گسست در ساختار روایت و گریز به پاره روایت‌های متنوع، تلاش می‌کند تا توجه تماشاگر را به لحظات، تصاویر و یا حتی جملاتی معطوف کند که در آن‌ها، زیبایی شناسی شاعرانه در اوج نمود و خودنمایی قرار دارد.
از این منظر شاید بتوان عدم ارتباط میان اپیزودها را نیز در راستای دستیابی به یک روایت شاعرانه(و نه لزوماً داستانگو) تفسیر کرد و شاید هدف از این همه تلاش و تکاپو را بتوان در نزدیک شدن به یک تئاتر شاعرانه و ناب(اگر مجاز باشیم در رابطه با تئاتر از چنین لفظی استفاده کنیم) دانست اما با همه خصایص و ویژگی‌های موجود در نمایش، سه عامل اصلی بر سر راه تحقق و بازآفرینی تام و تمام یک جهان ذهنی ناب روی صحنه‌یِ"منظومه مور بی‌ملکه" (و به نوعی تئاتر به طور کلی) مقاومت می‌کنند.
یک: وابستگی بیش از حد به کلام و در نتیجه از دست رفتن فرصت و امکان تصویرسازی و بالطبع فقدان تصویر(یا حداقل ایجاد توازن و تناسبی میان کلام و تصویر و نه ایجاد عرصه‌ای برای یکه تازی کلام)
دو: نامحدود بودن افق و زاویه نگاه تماشاگر به صحنه که در هر لحظه می‌تواند عرصه رویدادها را در نمایی باز و به طور کامل از نظر بگذراند(برای مقایسه می‌توان به نقش دوربین در تنوع تصاویر و اندازه نماها و انتخاب زاویه مناسب و به نقش تدوین در شکل دادن به چارچوب یک روایت ذهنی در حیطه سینما اشاره کرد که راه دستیابی به سینمای ناب یا به نوعی رسیدن به یک روایت ذهنی و شاعرانه را در قیاس با محدودیت امکانات در تئاتر، تسهیل و هموار می‌سازند)
و سه: سیطره نظام قراردادی تئاتر بر کلیت اجرا که به دلیل برخورداری از خصلت"تظاهر به نمایش"، نیل به مقصود خلق یک تئاتر بی‌تکلف و ناب را با خلل و اشکال مواجه می‌سازد.
بدیهی است که هر سه این عوامل که به نوعی خصایص ذاتی و ماهیتی هنر تئاتر محسوب می‌شوند، همچون مانعی بر سر راه تحقق تام و تمام جهان شاعرانه و ذهنی مورد نظر و ادعای نمایش قرار می‌گیرند و نمایش"منظومه مور بی‌ملکه"، تنها از طریق روایت موفق می‌شود تا با گریز از الگوی تئاتر داستانگو، به نوعی روایت بر مبنای یک بستر مضمونیِ شعرگون و برخوردار از برخی لحظات حسی اثرگذار دست یابد. چه آن که نمایش در رابطه با جایگزینی مولفه‌هایی مناسب به جای موارد فوق، کاری از پیش نمی‌برد و از این رو صرفاً در خلق معدود لحظاتی توفیق به دست می‌آورد، هر چند که در مجموع کلیتی قابل تحمل را به نمایش می‌گذارد.
اما مسئله اساسی‌تری که در این ارتباط مطرح می‌شود، تبیین و تعیین مرز و حدود و مختصات روایت شاعرانه است که به نظر می‌رسد به دلیل خصایص ذاتی تئاتر(موارد فوق) به طراحی مدل و الگویی متفاوت با نوع سینمایی آن نیاز دارد. آیا صرف بهره‌گیری از زبانی موزون و دخیل کردن شعر در گفتار، می‌تواند نمایش را خصلتی شاعرانه بخشد؟ آیا استفاده از ویدئو پروجکشن برای پخش تصاویری انتزاعی و... می‌تواند راه حل مناسبی به منظور افزایش توان تصویری نمایش محسوب شود؟ آیا برای جلب توجه تماشاگر به جزئیاتی خاص روی صحنه ـ در حالی که روایت با الگویی متفاوت از مدل تئاتر داستان گو پیش می‌رود ـ می‌توان به روشی نمایشی دست یافت که بر پایه آن امکان محدود کردن گستره نگاه تماشاگر به موردی خاص وجود داشته باشد؟ آیا برای کاستن از نقش کلام و در عوض افزودن بر نقش تصویر(تصویرسازی نمایشی) می‌توان چاره‌ای اندیشید تا به کلیت درام لطمه‌ای وارد نشود؟ و فراتر از این پرسش‌ها، آیا با توجه به ویژگی‌های ذاتی هنر تئاتر اساساً دستیابی به چنین مقصودی امکان‌پذیر است؟!
به هر روی حرکت در مسیر دستیابی به چنین مقصودی با نفی مدل روایی تئاترهای رسمی و رایج آغاز می‌شود و نمایش"منظومه مور بی‌ملکه" دست کم این اولین گام را برداشته است.
پی‌نوشت:
1- به منظور مطالعه بیشتر درباره"شارلوته اشتیگلیتس" رجوع کنید به:
ولک، رنه، تاریخ نقد جدید، ترجمه سعید ارباب شیرانی، جلد چهار/ بخش دوم، تهران، نیلوفر، 79 ، ص 162